|
 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 "Времена года" Антонио Вивальдир |
  |
|
| "Времена года" Антонио Вивальди
Александр Майкапар
Цикл из четырех концертов для солирующей скрипки с
оркестром. Каждый из концертов в трех частях и каждый концерт изображает одно
время года. Они входят в состав собрания (Op. 8), озаглавленного "Il
Cimento dell'Armonia e dell'Inventione" ("Спор Гармонии с
Изобретением").
Сочинен: ок.1720.
Опубликован:1725. Амстердам. Издатель Мишель Ле Цене.
Полное название: "Le quattro stagioni"
("Четыре ремени года").
Рыжий священник
"Prete rosso" ("Рыжий священник")
- такое прозвище получил Антонио Вивальди в мемуарах Карло Гольдони. И
действительно, он был и рыжим ("Рыжий" - было прозвище и его отца), и
священником.
Антонио Вивальди (4 марта 1678, Венеция - 28 июля
1741, Вена) родился в семье профессионального скрипача, его отец играл в соборе
Св. Марка, а также принимал участие в оперных постановках. |
|
| "Революционный" этюд Шопена |
|
|
| "Революционный" этюд Шопена
Александр Майкапар
Этюд для фортепиано № 12, до минор, Opus 10, № 12.
Сочинен: начало сентября 1831 года.
Автограф: в коллекции Р. Нидхаля в Стокгольме.
Издан: нотоиздателем А. Лемуаном в Париже; июнь 1833
года (вместе с остальными одиннадцатью этюдами Opus 10).
Посвящен (весь Opus 10): "A son ami F.Liszt"
("Моему другу Ф. Листу").
Получил название (от Ф. Листа):
"Революционный" этюд.
Этот этюд - одно из самых популярных произведений
музыкальной литературы, музыкальный символ Польши.
И по моменту создания, и по духу музыки, и по тому
названию, которое закрепилось за ним с легкой руки Ференца Листа этюд этот
действительно "Революционный".
"Штутгартский дневник"
В 1829 году Шопен завел себе альбом, в который по
традиции того времени он намеревался собирать автографы своих друзей. Так
сложилось, что альбом этот стал одновременно и собранием его собственных
записей. На первой его странице было написано: "Альбом Фр. |
|
| "Ave Maria" Шуберта |
|
|
| "Ave Maria" Шуберта
Александр Майкапар
Чем является: песня для сопрано в сопровождении
фортепиано, Op. 52, № 6.
Написана: лето 1825 года.
Текст: Вальтера Скотта (Третья песня Эллен из поэмы
"Дева озера").
Посвящена: графине Софи Габриэль фон Вейсенвольф.
Издана: апрель 1826 года. Издательство "Маттиас
Артариа".
История создания песни
В 1825 Шуберт познакомился с поэмами шотландского
поэта Вальтера Скотта, в их немецких переводах. Поскольку Скотт был очень
популярным поэтом и романистом, Шуберт решил, что, если ему удастся издать свои
песни на его стихи одновременно с английским текстом и по-немецки, он станет
лучше известен за пределами Австрии. Он не скрывал своего намерения и так писал
об этом отцу и мачехе: "Я поступить с этими песнями иначе, чем обычно.
Автор стихов - знаменитый Вальтер Скотт. Если, издавая их, добавить английский
текст, то они сделают меня более известным в Англии". |
|
| "Музыкальное приношение" Баха |
|
|
| "Музыкальное приношение" Баха
Александр Майкапар
Цикл полифонических пьес для ансамбля инструментов.
Сочинено: 7 мая - 7 июля 1747 года.
Издано: июль 1747 года.
Посвящено: королю Прусскому Фридриху Великому.
2000 год - год Иоганна Себастиана Баха
Так ЮНЕСКО решило отметить 250-летие со дня смерти
великого композитора. Бах - композитор парадоксальный. Вот один из парадоксов.
Притом, что Бах занимает первую строчку в любом списке самых часто исполняемых
композиторов, у него нет таких мелодий, которые мы бы насвистывали или напевали
в минуту грусти или радости - первый признак популярности. И это притом, что у
Баха есть несравненные страницы музыки грустной и музыки радостной!
Популярность - необычайная - гениального Баха иного рода, нежели популярность
сладкозвучного Иоганна Штрауса, например.
Этот мой рассказ - об одном из последних произведений
великого композитора. О нем можно даже сказать так: вот произведение знаменитое
и... малоизвестное. |
|
| Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко |
|
|
| Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки
эпохи барокко
Елена Круглова
В современной музыкальной культуре из года в год
возрастает интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные
из произведений композиторов XVII–XVIII веков, неизменно собирают многочисленную аудиторию.
Заметно увеличивается число исполнительских коллективов, ориентированных на
старинную музыку, причем не только инструментальную, но и вокальную. Она
занимает все более значительное место в репертуаре современных
исполнителей-вокалистов. Тем более, что постоянно расширяются репертуарные
возможности. Активно и увлеченно ведется поиск незаслуженно забытых, а то и
вовсе ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, сольных кантат, отдельных
арий, и, наконец, целых опер. Поэтому не случайно, что музыка старых мастеров
становится сегодня неотъемлемой частью образовательных программ как в средних
специальных, так и в высших учебных заведениях, воспитывающих вокалистов. |
|
| “Лунная соната” Бетховена |
|
|
| “Лунная соната” Бетховена
Александр Майкапар
Соната для фортепиано № 14, до-диез минор, opus 27, №
2 “quasi una Fantasia”.
Сочинена: 1800–1801.
Издана: март 1802.
Посвящена: Джульетте Гвиччарди.
Получила название (не от автора): “Лунная соната”.
Таковы первые, так сказать, инвентарные данные об этом
музыкальном шедевре.
Что скрывается за этими сухими фактами?
Такая ли уж лунная “Лунная соната”?
Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так
ее уже после смерти композитора в 1832 году окрестил немецкий поэт Людвиг
Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел
образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических
доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно
почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения
этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. |
|
| Размышления у поворотного пункта |
|
|
| Размышления у поворотного пункта
Татьяна Берфорд
Николо Паганини. Столь беллетризованная фигура,
каковой является «лучший скрипач Италии и, может быть, всего мира»[1], в
качестве протагониста музыкально-научного опуса способна вызвать у
представителей академического музыкознания разве что снисходительную улыбку.
Между тем не так давно появилось весьма примечательное исследование
швейцарского музыковеда Филиппа-Ксавье Борера под названием «Двадцать четыре
каприса Никколо Паганини: Их значение в истории скрипичного искусства и
музыкальной культуре эпохи романтизма»[2]. Факт этот, разумеется, не остался
незамеченным. Книга Борера уже успела получить в Европе и Америке
заинтересованные печатные отзывы на трех языках, а крупнейший итальянский
биограф легендарного итальянского виртуоза Эдвард Нилл счел необходимым внести
ее в список важнейшей литературы в своей статье «Паганини», опубликованной в
2001 году во втором издании «Нового музыкального словаря Гроува»[3]. |
|
| “Лебедь” Сен-Санса |
|
|
| “Лебедь” Сен-Санса
Великий, но не гений
Такая характеристика закрепилась за Камилем
Сен-Сансом. Вероятно, эта оценка справедлива, если в понятие «гений» непременно
включать способность творить абсолютно новое. Да, этой способности у Сен-Санса
не было. И тем не менее нельзя не указать на то, что, обладая выдающимся умом,
Сен-Санс ярчайшим образом проявил себя как органист, пианист, дирижер,
музыкальный пародист, ученый-любитель (математик и астроном, археолог, автор
эссе по ботанике), критик, путешественник, драматург, поэт, философ,
исследователь античной музыки, музыкальный редактор и – последнее, но не менее
важное – автор более чем трехсот произведений во всех жанрах композиторского
искусства.
В детстве Сен-Санс был одним из самых феноменально
одаренных вундеркиндов, каких только знала история музыки; некоторые считали,
что его музыкальные способности даже ярче моцартовских. |
|
| Бетховен, Паизиелло и... русская песня |
|
|
| Бетховен, Паизиелло и... русская песня
Александр Майкапар
Предыстория, заслуживающая стать историей:
Как-то во время гастролей во Львове я познакомился с
органным мастером Виталием Николаевичем Пивновым. Человек необычайно увлеченный
своим делом, он много ездил по окрестностям Львова, побывал во множестве сел и
деревень в поисках сохранившихся там органов. В результате ему удалось найти и
восстановить несколько инструментов (один из них относится к середине XVIII
века и, безусловно, представляет историческую и художественную ценность), они
теперь украшают интерьер бывшего доминиканского костела во Львове, где
разместилась экспозиция Музея истории религии и атеизма. В своих поездках
мастер наткнулся однажды на любопытный нотный альбом, валявшийся давным-давно
забытым на хорах заброшенной церкви среди скопившегося там мусора и хлама.
Виталий Николаевич любезно ознакомил меня с находкой. |
|
| "Болеро" Равеля |
|
|
| "Болеро" Равеля
Александр Майкапар
Написано: 1928 год.
Первое исполнение: 20 ноября 1928 года. Париж.
Гранд-Опера.
Чем является: произведение для оркестра; первоначально
было задумано как музыка для балетной постановки; популярность приобрело как
блестящая оркестровая пьеса.
Длительность: около 15 минут.
Причина необычайной популярности: гипнотическое
воздействие неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне
которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост
эмоционального напряжения и вводя в звучание все новые и новые инструменты.
Николай Заболоцкий
Болеро
Итак, Равель, танцуем болеро!
Для тех, кто музыку не сменит на перо,
Есть в этом мире праздник изначальный -
Напев волынки скудный и печальный
И эта пляска медленных крестьян... |
|
| Роберт Шуман (Schumann) |
|
|
| Роберт Шуман (Schumann)
(8.6.1810, Цвиккау, — 29.7.1856, Эндених, близ Бонна,
похоронен в Бонне)
Немецкий
композитор Роберт Шуман хотел, чтобы "музыка исходила из глубины
настоящего и была не только приятной забавой и красивой по звучанию, но и
стремилась к чему-то еще". Само это желание резко отличает Роберта Шумана
от многих композиторов его поколения, которые грешили бессодержательным
сочинительством. Шуман боролся за прогресс в музыке всеми силами.
Роберт
Шуман родился 8 июня 1810 года в семействе весьма немузыкальном. Отец его был
известный книгопродавец Фридрих Август Шуман в Цвиккау, а он сам был младший из
пяти детей. С семи лет он начал брать уроки фортепиано у органиста И. Куншта,
импровизировал, сочинял пьесы. Первой смелой попыткой Шумана было то, что он на
двенадцатом году своей жизни сочинил инструментальную и хоровую музыку на 150-й
псалом. Этот опыт был смелым потому, что в то время он не имел ни малейшего
понятия о теории композиции. |
|
| У англичан – «пересмешник трубы», у Телемана партнер кларнета |
|
|
| У англичан – «пересмешник
трубы», у Телемана партнер кларнета
(к истории шалюмо)
Михаил Сапонов
Как-то в конце 1980-х годов я привел к своим
студентам-оркестрантам на занятия по истории музыки знакомого исполнителя на
исторических духовых инструментах. При виде подлинного (не
реконструированного!) кларнета времен Вивальди особенно возбудились,
естественно, кларнетисты, и мне приятно было увидеть, как безошибочно верно они
впервые брали его в руки – тростью вверх – хотя знали они о такой позиции этого
барочного персонажа только из книг и лекций. Но сенсацией стал шалюмо[1]
. «Наконец-то, –
по-детски восторгались кларнетисты, – можно поиграть на настоящем шалюмо, мы
его даже на картинках не находили, а ведь это предок нашего инструмента!». Я
попытался было их в этом разубедить, но не очень уверенно. Специально такой
темы я не разрабатывал. Но в инструментоведческой литературе уже тогда сведений
накопилось достаточно. |
|
| Франсуа Жозеф Госсек в капелле Ла Пуплиньера |
|
|
| Франсуа Жозеф Госсек в капелле Ла Пуплиньера
Валерий Березин
«Французскую революцию можно уподобить
лирической драме со словами Мари-Жозефа Шенье, в декорациях Давида и с музыкой
Госсека», – писал Огюстен Шаламель в 1841 году в журнале «Музыкальная Франция»[1]
(1841). Из названных наименее известно имя Франсуа-Жозефа Госсека, человека для
наших (да и не только) меломанов вполне загадочного уже потому, что французская
музыка со времени смерти Рамо (1764) до 1830 года, когда родилась
«Фантастическая симфония» Берлиоза, признана словно бы не существующей, и во
всяком случае не слишком значительной.
Впрочем,
французские исследователи о Госсеке не забывали. Одна из первых биографических
статей о композиторе помещена Фетисом в труде 1843 года «Бельгийские музыканты»[2]
.
Девять лет спустя выходит в свет монография Пьера Эдуена «Госсек, его жизнь,
произведения и труды»[3]
. |
|
| Неизвестное сочинение Генделя |
|
|
| Неизвестное сочинение Генделя
Ю.С. Бочаров
«Слава
в вышних Богу!» - этими словами, как известно, открывается одна из важнейших
частей мессы, именуемая на латинский манер Gloria. В разные эпохи музыку на канонический текст Gloria создавали величайшие
европейские композиторы: Палестрина и Монтеверди, Бах и Вивальди, Моцарт и
Бетховен. А можно ли представить в этом ряду Генделя? Согласитесь, вопрос этот
способен поставить в затруднительное положение даже профессионального историка
музыки. Действительно, вроде бы Гендель писал какие-то сочинения на латинские
тексты, но полных циклов католических месс за ним никогда не числилось. И все
же, вооружившись соответствующим томом Систематического указателя произведений
композитора, в его творческом наследии можно обнаружить сочинение под названием
Gloria для нескольких
вокальных партий и оркестра, написанное примерно в 1740 году и кодифицированное
составителем данного указателя немецким исследователем Б. Базельтом как HWV 245. |
|
| Улыбающийся Бетховен |
|
|
| Улыбающийся
Бетховен
Струнная серенада opus 8
Ольга Мещерякова
В наше время трудно удивить кого-либо
чем-то новым. Тем более, если речь идет о творчестве Бетховена, которое,
казалось бы, изучено вдоль и поперек. И все же, картина и сейчас остается
неполной. Явно в тени других бетховенских сочинений остаются его струнные трио,
которые почти не известны широкой публике. А между тем, в творчестве
композитора этот жанр занимает далеко не последнее место. Можно даже утверждать,
что он был одним из наиболее значимых для Бетховена в 1790-е годы. В период с
1792 по 1798 год им написано пять струнных трио. И среди них, бесспорно,
выделяется жизнерадостная и изобретательная Серенада D-dur (ор. 8), которая открывает нам совсем иного Бетховена,
глядящего на мир отнюдь не сурово и не исподлобья, а с улыбкой. В фейерверке
мелодий и танцевальных ритмов этой серенады воссоздается живая атмосфера
тогдашней музыкальной Вены. |
|
| Предисловие к «Библейским сонатам» |
|
|
| Предисловие к «Библейским сонатам»
Иоганн Кунау
Пожалуй,
самое известное произведение видного немецкого композитора эпохи барокко
Иоганна Кунау - это его так называемые «Библейские сонаты» (точнее -
«Музыкальное представление нескольких библейских историй») для клавира. Сборник
из 6 сонат, иллюстрировавших отдельные ветхозаветные истории, был опубликован
Кунау в 1700 году в Лейпциге. Это, пожалуй, наиболее ранняя из всех известных
публикаций программных клавирных сонат. Причем программа этого цикла не
ограничивается лишь заглавиями каждой сонаты и ее отдельных частей. Она
довольно подробно выписана и помещена в Предисловии ко всему изданию, в начале
которого Кунау высказывает целый ряд важных соображений
музыкально-теоретического и эстетического характера, излагая, в частности, свои
воззрения на выразительные и изобразительные возможности музыки. Настоящая
публикация является первым в России переводом Предисловия к «Библейским
сонатам» Кунау на русский язык. |
|
| Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии |
|
|
| Карл Мария фон Вебер. Забытые симфонии
Екатерина Некрасова
Когда
в 1812 году издательство "Андрэ" выпустило в свет голоса симфоний
Карла Марии фон Вебера, это «ничем не выдающееся» событие почтили вниманием лишь
немногие. Совсем иначе сложились обстоятельства 150 лет спустя, когда
стараниями Фрица Озера и Ханца-Хуберта Шёнцелера были напечатаны партитуры этих
симфоний, которые после столь долгого забвения обрели новую жизнь1
.
Страницы
инструментальных сочинений Вебера до сих пор остаются не до конца раскрытыми,
прочитанными. Однако во многом именно они встраивают наследие композитора в
контекст музыкальной культуры столичной и провинциальной Германии начала ХIХ века. В них отражены
творческие устремления композитора, процессы формирования его стиля, с ними
сопряжено долгое вызревание новой романтической веберовской эстетики.
Большинство
критических статей Вебера посвящено камерной и симфонической музыке
современников. |
|
| Каденции пассажные, мотивные, тематические |
|
|
| Каденции пассажные, мотивные, тематические
А.М. Меркулов
Каденции
солиста в отмеченную эпоху были не просто достаточно распространены, но часто
являлись своего рода «гвоздем программы», так сказать «фирменным блюдом»
выдающегося артиста и излюбленным лакомством для публики, а также пищей для
критики, порицающей или восхваляющей. Не удивительно, что сохранилось немало
различных описаний, подобных, к примеру, тому свидетельству, что оставил известный
французский писатель Ф. Файоль о выступлении знаменитого скрипача-виртуоза Г.
Пуньяни: «Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаза и
совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в
многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до
середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена»
[1]
. Не менее
красноречиво свидетельство английского современника – поклонника величайшего
итальянского певца-сопраниста Г. |
|
| Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре эпохи |
|
|
| Место и роль сольных каденций в музыкальной культуре
эпохи
А.М. Меркулов
В
последние десятилетия все большее внимание исполнителей привлекает проблема
каденции солиста к произведениям времен барокко и венского классицизма. При
этом одни исполнители сочиняют собственные каденции, которые затем звучат в
концертах, фиксируются с помощью звукозаписи, публикуются в нотных изданиях.
Другие разыскивают и исполняют старые рукописные или давно опубликованные (но
также практически неизвестные) каденции, которые воспринимаются слушателями как
новые и принадлежащие самому солисту. Третьи же обращаются с просьбой написать
каденцию к знакомому композитору и т. д. Наиболее часто такие каденции можно
встретить, например, в интерпретации тех инструментальных концертов, для
которых сам автор не оставил каденций. Хотя есть немало примеров, когда и
сохранившиеся авторские каденции заменяются иными. |
|
| Загадочный канон Рамоса де Парехи |
|
|
| Загадочный канон Рамоса де Парехи
С.Лебедев
Историк,
изучающий музыкальную культуру в ее совокупности, не может игнорировать любые
свидетельства этой культуры, если такие свидетельства способны приблизить нас к
адекватному восприятию музыки, что представляет настоящую проблему особенно в
отношении удаленных от нас эпох. Вспомним хотя бы нотную рукопись "Летнего
канона" (XIII век,
Англия), которая содержит уникальные свидетельства музыкальных терминов rota и pes, да и вообще ключ к пониманию
техники многоголосной композиции.
Более
того, разностороннего изучения нотных текстов и других носителей старинной
информации недостаточно. Анализируя нотный
источник, мы должны также дать толкование текста, а его-то как раз старинные
писатели нередко облекают в странную, загадочную форму.
***
Флорентийская
рукопись из Центральной национальной библиотеки MS Banco Rari 229 содержит на листе fol. |
|
| << 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 >> |
|
|
|
|
|
|
|
|
Анекдот
|
Беседуют два старых одессита:
- Не, ну как вам нравятся эти русские?! Я с них умираю!
- Аркаша, шо случилось?
- Вы не слышали?! Русский олигарх Олег Дерипаска хотел дать нашему
городу сто миллионов баксов на развитие, а мы таки отказались!
- И шо, бесплатно давал?!
- Ну не совсем бесплатно, так, мелочь. Хотел, чтобы в названии нашей
Дерибасовской мы букву "б" на "п" поменяли.
Andrew (c) |
|
|
показать все
|
|
