|
 |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
 Образование неустойчивости в аккордах |
  |
|
| Образование неустойчивости в аккордах
Выше
мы определили, что музыкальные ступени и интервалы в процессе «слышания»
преобразуются в звуки и звуковые интервалы в соответствии с законом, который
был нами назван принципом (гармонической) минимизации. В соответствии с ним
наше слуховое восприятие присваивает музыкальному интервалу то звуковысотное
отношение, которое обеспечивает наибольшее родство между интерпретируемыми им
звуками.
Но
в музыкальном произведении, в непосредственном взаимодействии, как по
вертикали, так и по горизонтали, участвует гораздо большее число ступеней, чем
две. Естественно, что в этом случае могут возникать определенные противоречия,
приводящие к возникновению «неустойчивости» отдельных интервалов, а отсюда и к
«неустойчивости» аккордов.
Рассмотрим
этот вопрос на примере некоторых аккордов.
1. Структурная неустойчивость. |
|
| О звуковысотной организации ладотональных систем |
|
|
| О звуковысотной организации ладотональных систем
Понятие
принципа минимизации позволяет определить звуковысотные отношения между
ступенями ладотональной системы и ее центром.
Предварительно
отметим, что два понятия – лад и тональность неразрывны и лад сам по себе,
может существовать только в виде звукоряда. В этом понимании ладовая система
определяется Ю. Н. Холоповым в Музыкальном энциклопедическом словаре.
К
такому пониманию теоретики шли достаточно долгим путем, которому когда-нибудь
будет посвящено отдельное исследование. То есть, лад или ладотональная система
является системой звуковысотных отношений всех ступеней лада по отношению к его
центру. В свою очередь, через эту связь определяются звуковысотные отношения
ступеней между собой. Центром может быть, как одна ступень – тоника
(моноцентр), так и тонический комплекс ступеней (полицентр). |
|
| Акустика музыкальных инструментов и человеческого голосового аппарата |
|
|
| Акустика музыкальных инструментов и человеческого
голосового аппарата
Общие понятия о музыкальных инструментах
§
1. Каждый музыкальный инструмент, независимо от его устройства, может состоять
в основном из следующих главных частей:
а)
з в у ч а щ е г о т е л а - основной части инструмента, издающей звук. Иногда
его называют латинским словом в и б р а т о р, подразумевая при этом тело,
которое возбуждает звуковые волны в окружающей нас воздушной среде. Возбуждение
этих волн может происходить либо путем непосредственной передачи, либо с
участием промежуточных излучателей звуковой энергии;
б)
в о з б у д и т е л я к о л е б а н и й звучащего тела. Для передачи энергии
звучащему телу и для возбуждения его колебаний во многих случаях применяются
более или менее сложные механизмы. |
|
| Симфоническое творчество Глазунова |
|
|
| Симфоническое творчество Глазунова
Симфоническая
музыка занимает центральное место в наследии Глазунова. В ней ярко воплощены
типичные черты его -стиля. В симфонических произведениях Глазунова нашли
выражение его связи с традициями симфонизма композиторов Могучей кучки (в
первую очередь Бородина). Наряду с этим в сочинениях зрелого периода сказалось
усвоение некоторых элементов симфонизма Чайковского.
Симфоническое
наследие Глазунова включает в себя различные типы произведений - от
монументальных симфоний до небольших пьес.
Из
восьми симфоний Глазунова две первые относятся к раннему периоду. Первая
симфония носит светло-жизнерадостный, несколько пасторальный характер, в ней
нашли отражение впечатления летней природы, сельской обстановки. Финал рисует
картину народного праздничного веселья. |
|
| О вопросах звуковысотного интонирования |
|
|
| О вопросах звуковысотного интонирования
В
19 веке, с появлением работы Гельмгольца «Die Lehre von den Tonempfindungen als
physiologiche Grundlage fur die Theorie der Music, Braunschweig, 1863[1]
» было положено начало новому научному разделу в
музыкальной теории – музыкальной психофизиологии. В последовавшей волне
исследований, в этой области были сделаны важные открытия, среди которых на
особом месте стоит теория Н. А. Гарбузова о зонной природе слухового восприятия
звука. Она положила начало иному подходу к трактовке звуковысотных отношений в
музыкальных системах, позволила качественно повысить воспитание музыкального
слуха в образовательном процессе. В то же время в своих выводах Н. А. Гарбузов
не в полной мере раскрыл содержание своего открытия в понимании звуковысотных
функций музыкальных ступеней[2]
.
Чтобы
объяснить, в чем это проявилось, нам необходимо сделать небольшое отступление
для краткого исторического обзора проблемы. |
|
| Александр Мосолов и его фортепианная музыка |
|
|
| Александр Мосолов и его фортепианная музыка
Ю. Холопов
Путь ровесника века
Поразительное
художественное новаторство ряда выдающихся художников России начало XX столетия
выросло на гребне нарастающей волны сложных и противоречивых общественных
движений, уничтоживших русскую монархию и, как казалось тогда, открывавших
широкие сияющие дали всеобщего рассвета свободного искусства. Авангардность
искусства выглядела художественным аспектом социальной революции. «Вы
революционер в музыке, а мы в жизни - нам надо работать вместе», - говорил
Прокофьеву нарком просвещения Луначарский в 1918 году. «Они хотят нас
большевизировать», - воскликнул французский критик Камилл Моклер, имея ввиду
авангардное новаторство французских архитекторов в начале 30-х годов.
Выдающийся
советский композитор Александр Васильевич Мосолов принадлежал этому поколению
смелых новаторов, решительно порвавших со «старорежимными» традициями,
открывших новые пути музыкального искусства. |
|
| Принцип минимизации |
|
|
| Принцип минимизации
Вернемся
к исследованиям Н. А. Гарбузова и рассмотрим заключительную часть выводов из
его итоговой работы «Зонная природа звуковысотного слуха».
Выдержка
из выводов:
«1[1].
Зонная природа звуковысотного слуха сделала возможным ансамблевое исполнение,
так как она обусловливает интонационное единство ансамбля.
2.
Современная двенадцатизонная музыкальная система возникла в результате не
расчета, а длительного слухового отбора, в процессе исторического развития
музыкальной культуры основных интервальных зон (зон с определенной
индивидуальностью). Промежуточные зоны (зоны с неопределенной
индивидуальностью) применяются современным музыкальным искусством как крайние
интонации основных.
3. |
|
| "Снегурочка" |
|
|
| "Снегурочка"
Очерк Б. Асафьева.
Нежный
цвет русской оперы - "Снегурочка" Римского-Корсакова звучит для всех,
кому дорого родное искусство, так же убедительно, как великие названия:
"Руслан", "Князь Игорь", "Борис Годунов". Не
равноценно, может быть, но убедительно, как своеобразное, одиночное, глубоко
оригинальное и непосредственно созданное произведение. Своеобычный нрав музыки
"Снегурочки", ее свежесть, ее приветливость и мудрая простота
привлекают и сейчас, через 40 лет, протекших с того светлого в жизни покойного
композитора времени, когда он задумал и осуществил в порыве юношеского
пламенения и увлечения свой замысел: оперу на сюжет пьесы А. Н. Островского
"Снегурочка" (летом в Стелеве в 1880 году эскизы оперы были созданы в
два с половиной месяца). |
|
| Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ. |
|
|
| Трио-квинтет Ю. Буцко. Целостный анализ.
Е. Стародубцева
I. История создания
Трио-квинтет
для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели в семи частях был написан в
1970 году. Это произведение относится к важнейшему периоду творчества Ю.М.
Буцко (с конца 60-х и до середины 70-х годов), когда основой музыкального языка
композитора становится древнерусский знаменный роспев[1]
.
Именно это направление своего творчества композитор по сей день считает
важнейшим. Тогда им была изобретена своя гармоническая система «Знаменные
лады», принципы которой сформулированы в авторской аннотации к центральному
сочинению «знаменного периода» - Полифоническому концерту[2]
.
В
Трио-квинтете основная тенденция этого периода воплощена частично. Буцко
называет это сочинение «полистилистическим» ввиду намеренного объединения
разных композиционных техник (две двенадцатитоновых системы – авторской и
немецкой) в одном сочинении. |
|
| К вопросу об акустическом обосновании аккорда |
|
|
| К вопросу об акустическом обосновании аккорда
В
середине первой половины XVIII в. Жаном Филиппом Рамо были опубликованы ряд
теоретических работ по музыке, в которых он, развивая идеи Дж. Царлино, изложил
новый подход к объяснению происхождения музыкальной гармонии[
1] и
заложил фундамент для разработки основных положений функциональной системы
музыкального гармонического анализа. По настоящее время, обоснование аккорда у
Рамо является наиболее приемлемым, несмотря на наличие в нем существенных
недостатков, за которые его теория подвергается вполне обоснованной критике. Мы
не будем ее повторять.
В
предлагаемой работе мы выделим из них два основных ограничения, которые были
положены в основание теории.
1.
Ограничение по обертонам. В акустическом обосновании музыкальных гармоний Ж. Ф.
Рамо ограничился только пятым (точнее шестым) обертоном[
2], отбросив седьмой и выше
по причине их слабого звучания. Если следовать данному положению Ж. Ф. |
|
| Универсальный музыкальный строй |
|
|
| Универсальный музыкальный строй
Мы
подошли непосредственно к вопросу о формировании универсального музыкального
строя. Каким же условиям он должен удовлетворять?
Основные
требования были выработаны еще в процессе формирования 12-ступенного
равномерно-темперированного строя. Другие вытекают из результатов полученных Н.
А. Гарбузовым в исследованиях по звуковысотному интонированию музыкальных
интервалов.
Рассмотрим
их подробно.
1. Требование равномерной темперации.
Это
условие определилось в 17-18 веках, в процессе поиска системы настройки
музыкальных инструментов с фиксированным строем, которая обеспечивала бы
сохранение звуковысотных настроечных отношений между 12 музыкальными ступенями
в любой тональной системе, то есть свободу модуляции и транспонирования в любую
тональность без необходимости перестраивать музыкальный инструмент с
фиксированной высотой звуков. |
|
| Итальянские обозначения темпов |
|
|
| Итальянские обозначения темпов
Очень медленные темпы
Largo
(ларго) – широко
Lento
(ленто) – медленно
Adagio
(адажио) – медленно
Grave
(граве) – тяжеловесно , важно
Медленные
темпы
Larghetto
(ларгетто) – несколько скорее, чем Largo
Andante
(анданте) – не торпясь, спокойно
Sostenuto
(состенуто) – сдержанно
Умеренные
темпы
Moderato
(модерато) – умеренно
Andantino
(андантино) – несколько скорее, чем Andante
Alegretto
(аллегрето) – несколько медленнее, чем Allegro
Быстрые темпы
Allegro
(аллегро) – скоро
Vivo
(виво) – живо
Vivace
(виваче) – живо
Presto
(престо) – очень скоро
Дополнительные слова и обозначения терминов
piu
mosso (пиу моссо) – более подвижно
meno
mosso (мено моссо) – менее подвижно
non
troppo (нон троппо) – не слишком
molto
(мольто) – очень
assai
(ассаи) – весьма, очень
con
moto (кон мотто) – с подвижностью
accelerando
(аччилерандо) – ускоряя
ritenuto
(ритенуто) – сдерживая
ritardando
(ритарда |
|
| Итальянские обозначения характера исполнения |
|
|
| Итальянские обозначения характера исполнения
Итальянские термины
Их произношение
Их значение
Abbandono
Аббандоно
Непринужденность
Abbandonamente
Аббандонаменте
Непринужденно
Accarezzevole
Аккарэццэволэ
Ласково
Affettuoso
Аффетуозо
Сердечно
Agitato
Аджитато
Возбуждённо, взволновано
Amabile
Амабилэ
Приятно
Alla...
Алля... |
|
| Таблица основных динамических оттенков |
|
|
| Таблица основных динамических оттенков
Полное обозначение
Сокращенное обозначение
Произношение
Значение
piano
mezzo piano
pianissimo
forte
mezzo forte
fortissimo
crescendo
poco a poco crescendo
diminuendo
poco a poco diminuendo
morendo
sforzando
p
mp
pp
f
mf
ff
<
>
sf
пьяно
меццо-пьяно
пьяниссимо
форте
меццо-пьяно
фортиссимо
крещендо
поко-а-поко крещендо
диминуендо
поко-а поко диминуендо
морендо
сфорцандо
тихо
не слишком тихо
очень тихо
громко
не очень громко
оч |
|
| Рихард Вагнер и Александр Николаевич Серов |
|
|
| Рихард Вагнер и Александр Николаевич Серов
Рюдигер Поль
"Можно
утверждать уверенно, что во всем мире у Вагнера едва ли был более восторженный,
более самоотверженный и при этом более понимающий апостол нежели русский критик
Серов".
Оскар
фон Ризенманн, 1923
По
поводу августа 1859 года Вагнер пишет в "Моей жизни": "Наконец,
из Петербурга приехал и Александр Серов, чтобы провести в моем обществе
некоторое время. Это был оригинальный, интеллигентный человек, определенным
образом ставший на сторону листовской и моей музыки. В Дрездене он слышал
"Лоэнгрина" и хотел ближе ознакомиться с моими работами, в чем я
должен был ему помочь, изобразив "Тристана" со свойственной мне манерой
исполнения".
После
Михаила Бакунина Серов был вторым известным русским, который вступил с Вагнером
в личный контакт. |
|
| Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и рождение искусства |
|
|
| Арнольд Шёнберг - "трезвое бунтарство" и
рождение искусства
Арнольд
Шёнберг - выходец из мелкобуржуазной семьи: отец, которого он в пятнадцать лет
потерял (1889), был коммерсантом средней руки. Вероятно, по материнской линии
ребенок наследовал художественные склонности - его дядя был поэтом. Родители
жили в скромном достатке, но могли дать детям бюргерское образование, в том
числе музыкальное. В доме музыку любили, но проявлениям способностей Арнольда
не придавали значения. Восьми лет он начал обучаться на скрипке, потом овладел
игрой на виолончели. Рано начал сочинять. Из разговора взрослых узнав, что
Моцарт это делал без помощи инструмента, с девяти лет приучил себя сочинять за
столом и до конца своих дней при композиции роялем не пользовался. Юноша жадно
впитывал музыкальные впечатления и, по собственным словам, по двадцать-тридцать
раз слушал оперы Вагнера. |
|
| Мортон Фелдман |
|
|
| Мортон Фелдман
(1926 - 1987)
В
1949 году два человека ушли с одного нью-йоркского концерта, не дождавшись его
завершения. Оба находились под таким сильным впечатлением от Symphonie Op. 21
Антона Веберна (Anton Webern), что уже не хотели после этого слушать какую-либо
другую музыку. Они встретились на лестнице - Джон Кейдж (John Cage) и Мортон
Фелдман (Morton Feldman).
23-летний
Фелдман изучал в то время фортепиано и композицию у Штефана Вольпе (Stefan Wolpe).
Одновременно он работал в меняющихся один за другим текстильных магазинах и
прачечных своих русско-еврейских родителей, привезённых в Бруклин еще детьми. В
одном из неопубликованных текстов Фелдман позднее описывает ревность своего
отца по отношению к себе, вызванную тем, что последнему были открыты
интеллектуальные сферы, совершенно недостижимые для отца. И в качестве примера
при описании своего положения в семье он продолжает: "Это похоже на Кафку?
Да это и есть Кафка". |
|
| Рихард Вагнер и Павел Жуковский |
|
|
| Рихард Вагнер и Павел Жуковский
Павел Климов
(К истории первой постановки "Парсифаля" в
1882 году)
Среди
людей, окружавших Вагнера при жизни, были и русские. Среди них наиболее
заметная фигура – художник Павел Васильевич Жуковский (1845–1912). Это имя,
почти забытое в России, на Западе достаточно хорошо известно именно в связи с
Вагнером. Жуковский являлся автором декораций и костюмов к первой постановке
"Парсифаля" в Байройте и, кроме того, самым близким другом семьи
Вагнера в последние годы жизни композитора.
Жуковский
был сыном поэта-романтика В.А. Жуковского и Елизаветы фон Рейтерн, дочери
немецкого художника Герхарда фон Рейтерна, работавшего для русского двора.
Судьба Жуковского сложилась таким образом, что большую часть жизни он провел за
границами России, где, благодаря не столько таланту, сколько своим
исключительным человеческим качествам, удостоился дружбы таких замечательных
людей как И.С. Тургенев и Ф. Лист, Ф. Ленбах и А. Бёклин. |
|
| Русская культура: с Вагнером или без него? |
|
|
| Русская культура: с Вагнером или без него?
Элла Махрова
Так
уж случилось, что к Вагнеру, как ни к одному другому композитору, русская
культура относилась с особым пристрастием. Оценочные полюса этого пристрастия
постоянно менялись, и, как правило, на диаметрально противоположные. Были на то
и внешние историко-политические причины и резоны художественно-эстетические. Но
первопричина одна – масштаб и философская глубина творчества определили ту
неординарную судьбу, которая постигла великого немецкого художника и его
творческое наследие в нашем отечестве.
О
Вагнере Россия узнала в конце 50-х годов XIX века благодаря критическим статьям
А. Серова – первого русского почитателя и пропагандиста немецкого композитора.
Но должно было пройти не одно десятилетие, прежде чем общее
недоверчиво-настороженное отношение к новоявленному гению сменилось бы на
восторженное. |
|
| Визит Рихарда Вагнера к Россини |
|
|
| Визит Рихарда Вагнера к Россини
Эдмонд Мишотт
Хроника
в свое время по-разному расценивала визит, нанесенный Вагнером Россини в марте
1860 года, в эпоху, когда немецкий мэтр поселился в Париже в надежде на
постановку своей оперы “Тангейзер”. Эта встреча и в публике и в прессе
описывалась самым фантастическим образом, в зависимости от богатства
воображения писавшего.
Значительно
позже, в связи со смертью Россини, Вагнер сам дал оценку этого свидания в статье,
опубликованной им в одной лейпцигской газете2. Статья небольшая, без
подробностей, которые Вагнер за истекшие со дня встречи восемь лет мог забыть и
которым он, при своем образе мышления, возможно, вообще не придавал должного
значения, чтобы их опубликовывать. Однако встреча была настолько типична для ее
участников, что было бы жалко предать ее забвению. |
|
| << 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 >> |
|
|
|
|
|
|
|
|
Анекдот
|
Уpок... Маpь Иванна пишет на доске.
Вдpуг pаздается стук в двеpь и появляется Вовочка.
(МИ) - Сидоpов! Опять опоздал! Что случилось?
(В) - Да я, Маpь Иванна, каpтошку жаpил.
(МИ) - Hу ладно, садись...
Только писать начала, опять стук и заходит Танечка.
(МИ) - Та-аак, а ты, Каpтошкина, где была? |
|
|
показать все
|
|
