Искусство ХVII столетия в христианской восточной Европе
Карл Вёрман
Искусство
этого периода в Польше
Польский
король Ян Собесский одержал, как известно, в 1683 г. решительную победу
под Веной, остановившую вторжение турок и вернувшую независимость Венгрии,
изнывавшей 144 года под магометанским игом. Но освобожденные страны в ближайшие
десятилетия были до того заняты своим экономическим обновлением, что не могли
проявить достойной упоминания художественной деятельности. Поэтому в области
искусства имели значение в XVII столетии в Восточной Европе только Польша и
Россия. Но восточный характер имеет, как и раньше, только русское искусство.
Польша уже в течение нескольких столетий стала на сторону Западной Европы.
Правда, польского искусства как такового и в XVII столетии не было, как не было
искусства скандинавского. Но тогда как в XVI столетии Польша могла похвалиться
лучшей колонией итальянских зодчих и ваятелей по эту сторону Альп и постоянным
наплывом лучших немецких мастеров, в XVII столетии ее искусство было приведено
итальянцами и немцами к среднему стилю эпохи, от которого не было никуда
выхода. К тому же самостоятельное развитие краковского искусства было внезапно
прервано перенесением резиденции в Варшаву, осуществленным Сигизмундом III в
начале столетия; а в Варшаве приходилось в известной степени снова начинать
сначала.
Значительнейшей
из краковских церквей позднего ренессанса и барокко осталась вышеупомянутая
крестообразная, покрытая куполом церковь Петра, построенная в Бернардоне. Самая
важная барочная внутренность церкви в Кракове явилась в университетской церкви
или церкви св. Анны, главным мастером которой считался Пьетро Паоло Оливьери.
Однако ее роскошные позолоченные лепные работы принадлежали Балдасаре Фонтана.
Естественно, и в быстро расцветшей Варшаве возник в течение XVII столетия ряд
новых церквей, которые, однако, обнаруживают стиль эпохи в пустых и
тяжеловесных формах. В художественном отношении даже большая холодная
капуцинская церковь Преображения Христа (1683), построенная придворным
архитектором Агостино Лоччи в память победы над турками, почти не имеет
значения. Во всяком случае, эти образчики показывают, что в Варшаве, как и в
Кракове, и в XVII столетии предпочитались итальянские художники.
Дворец
Виельпольского в Кракове, нынешняя ратуша, только среднее произведение; да и
первые королевские дворцы Варшавы не возвышаются до уровня образцовых
произведений архитектуры. Если сравнить королевский замок Сигизмунда III с
рисунком разрушенного «Саксонского дворца», в котором жили позднее
саксонско-польские короли, то и здесь заметно перерождение средневековых
угловых башен в более удобные для жилища угловые павильоны. Значительнее лучшая
постройка Яна Собесского, обставленный по сторонам павильонными башнями средний
корпус королевского замка Вилланова близ Варшавы, воздвигнутый между 1688 –
1694 Джузеппе Белотти.
В
области скульптуры итальянское влияние в Польше снова заменилось в XVII
столетии немецким. Бреславец Иоганн Пфистер, основавший в 1612 г. большую мастерскую в
Лемберге, снабжал польские церкви претенциозными алебастровыми и мраморными
гробницами, из которых отметим княжеские гробницы Тарновского собора из-за их
величины и роскоши материалов. Бронзовые и другие металлические скульптурные
произведения, кажется, выписывались преимущественно из Данцига. Во всяком
случае, серебряный саркофаг св. Станислава в Краковском соборе (1671),
украшенный средней величины рельефами, вышел из данцигской мастерской Петера
фон ден Реннен. Произведения этого рода обнаруживают скульптурный стиль эпохи в
нидерландско-немецкой манере.
Так
же обстояло дело и с живописью в Польше. Итальянец Томмасо Долабелла из
Беллуно, слабоватые картины которого, выдержанные в поздневенецианском стиле,
можно встретить в церквах св. Екатерины, св. Марка и доминиканцев в Кракове,
был придворным живописцем Сигизмунда III. Во второй половине столетия царило
влияние рубенсовских гравюр. Их держался поляк Франц Лексицкий, поверхностные
исполинские картины которого наполняют польские церкви бернардинов. В качестве
краковского портретиста славится Даниель Фрехерус, лучшим произведением
которого считается все-таки довольно уродливый портрет епископа Тржебицкого в
церкви францискианцев, изображающий этого сановника церкви во весь рост перед
диагонально натянутой входной занавесью. С особенной гордостью подчеркивают
поляки тот факт, что Богдан Любинецкий (1653 – 1729), бывший одно время
директором академии в Берлине, был краковский уроженец. Но этот средней руки
художник не обязан своему отечеству ни образованием, ни славой.
Русское искусство XVII столетия. Общий обзор
Русские
исследования последних десятилетий с успехом старались осветить ярким светом
позднейшие отделы национального русского искусства, единственной оставшейся в
живых дочери византийского искусства. Кроме истории искусства Новицкого и
отдельных статей различных ученых, для XVII столетия имеют значение особенно
«Памятники старинной русской архитектуры» Суслова и «Материалы к истории
русской иконографии» Лихачева. Так как, однако, значение русского искусства тех
времен ограничивалось страною царей, то мы удовольствуемся здесь краткими
указаниями.
В
цветущем русском церковном зодчестве XVII столетия мы встречаем в разнообразных
вариантах и часто смешанные друг с другом, преимущественно два главных типа,
возникшие рядом уже в XVI столетии: тип пятикупольной церкви, блестящие
луковичные купола которой, часто многочисленные, возвышаются над кровлей то на
высоких цилиндрических наподобие шеи башнях, то на покрытиях в виде обелисков,
и тип пирамидальной церкви, окруженной внизу верандами и крытыми лестничными
переходами, но также обыкновенно увенчанной маленькими луковичными куполами.
Восьмиугольные пирамидальные колокольни ставились нередко рядом с
пятикупольными церквами, но часто также соединялись с ними в одно неразрывное
целое. Старинный деревянный русский стиль отзывается преимущественно в более
простых пирамидальных церквях; в некоторых областях империи царей, в
особенности на дальнем севере, и теперь нет недостатка в настоящих деревянных
церквях, сохраняющих стиль в первоначальной чистоте, и именно потому кажущихся
переводами со старонорвежского. Характерна, например, деревянная церковь в Умбе
на Белом море с ее нагроможденными одна над другой кровлями и связующей все
восьмиугольной средней пирамидой, увенчанной луковичным куполом. Здесь нет и
намека на итальянский ренессанс.
Итальянский
ренессанс и международный барочный стиль даже в каменных русских церквях этой
эпохи отзываются лишь слегка, отрывочно и в искаженных вариантах. Пример,
данный Архангельским собором московского Кремля с его капителями в стиле
чистого раннего ренессанса, не нашел подражателей. Простые круглые колонны и
пилястры, производящие издали впечатление тосканских, несут иногда плоские
верхи, представляющие нечто среднее между дорическими и романскими капителями.
В более чистых формах проявляются коринфские воспоминания. Тесно сближенные
столбы перил и стройные круглые колонны связаны широкими поясами.
Многочисленные, роскошно украшенные наружные рамы окон увенчиваются килевидными
арками чаще, чем треугольными фронтонами. На входных порталах, не менее богато
обрамленных, круглые и плоские арки нередко чередуются с килевидными. Свой
особый характер некоторые крыши получают благодаря мансардовидным, большей
частью килевидно вытянутым, фальшивым надставкам, которыми они точно усажены.
Становясь меньше в верхних рядах, эти украшения связывают край крыши с
купольными башнями. Пустых стенных площадей не любят. Иногда стены совершенно
закрыты грановитыми или даже кассетовидными четырехугольниками. Перила веранд,
сеней или галерей редко состоят из отдельных столбов; большей частью это –
сплошные стены, украшенные снаружи расположенными в ряд четырехугольными
кассетами в высоту стены. Среди обильных, разнообразных отдельных форм этого
стиля можно заметить там и сям древние геометрические образцы, зигзаги, полосы
и чешуи. Сравнительно с русским стилем соборов средневековья весь этот род
постройки и украшения можно обозначить именем национального русского барокко.
В
Москве есть так называемая «Красная церковь» Успения Богородицы, известный
образчик роскошного сочетания луковично-купольной и пирамидально-башенной
системы, и в то же время с крайне ясными итальянскими влияниями, с расчленением
стен колоннами в стиле коринфских и барочными наличниками окон. В более чистом
луковично-купольном стиле является московская церковь «Рождества Богородицы в
Путинках», простой нижний этаж которой производит впечатление коринфизирующего,
а в верхнем рассыпаны все описанные раньше красоты. В Ростовском кремле имеются
пять церквей XVII столетия. Церковь Воскресения и церковь Иоанна Чудотворца
обладают высокими, обильно расчлененными фасадами, обставленными на лицевом
фасаде средневековыми круглыми башнями, а вверху заканчиваются как настоящие
пятикупольные церкви. Церковь Воскресения в Романове-Борисоглебске близ Ростова
(1652) – пятикупольная церковь с ясно выраженной двухэтажной, идущей кругом
верандой, полуциркульные аркады которой соответствуют полуциркульным расписным
полям под главной кровлей, а шеи луковичных куполов расчленены килевидными
фальшивыми аркадами. При подобном же расположении церковь Воскресения в
Костроме (1650) имеет все без исключения отверстия полуциркульные и грановитую
отделку стен. Особенно обильно расчленена церковь Казанской Божией Матери в
Муроме (1648), снабженная двумя пирамидальными башнями. Обрамления здесь
встречаются полуциркульные, килевидные с треугольными фронтонами, из которых
один разорван, как в западном стиле барокко. Совершенно русскими выглядят
обрамления окон церкви Казанской Божией Матери в Маркове. Примером русской
церкви XVII столетия с плоскими куполами и плоскими закомарами может служить
Архангельская церковь Макарьевского монастыря в Желтоводске.
Среди
русских домов этого времени, прежде всего, следует назвать теперешнее здание
дворца бельведера или терема в Москве, расположенного вокруг пятиугольного
двора пятью ступенчатыми, постепенно уменьшающимися этажами, расчленение
которых издали, но только издали, напоминает итальянизирующий поздний
ренессанс. Особенно интересный русский частный дом этого времени, каменная
постройка с (реставрированными) деревянными пристройками – дом Зелейщикова в
Чебоксарах Казанской губернии. Открытый двумя арочными пролетами средний
выступ, в котором идет вверх лестница, увенчан перед крышей огромной деревянной
килевидной закомарой. Наконец, не следует забывать о Сухаревой башне в Москве,
воздвигнутой в 1689 г.
Петром Великим. Сравнительно с оконченным в 1660 г. Иваном Великим,
«невестой» которого называет ее русский народ, она производит своим остовом уже
значительно более европейское впечатление. Она одно из последних архитектурных
произведений «московского» периода империи царей. С основанием Петербурга
(1703) начинается петербургский период России, которая сознательно обращается
лицом к Западу.
Общий
обзор
Иначе,
чем в конце XVI столетия, выглядел европейский художественный мир на исходе
XVII столетия. Грандиозная мощь и двинутый оживлением массивный стиль барокко
повсеместно сообщили ему новый отпечаток. Как над Арно и Тибром, так и над
Сеной и Темзой, господствовали теперь огромные, далеко видные церковные купола,
и всюду возвышались те обильно расчлененные, роскошно оживленные и, тем не
менее, цельно выдержанные церковные фасады, прообразы которых в XVI столетии
возникли в Риме и в верхней Италии; повсюду явились мощные, широко
раскинувшиеся дворцы, вроде Версаля, окруженные стильно распланированными
садами. Ваяние, которому ставились главным образом декоративные задачи
украшения дворцов, алтарей, церковных порталов и водоемов, охотно следовало за
большими, одушевленными, изгибающимися линиями архитектуры. Движения тела
поэтому довольно часто возвращались к изгибам старинных готических фигур, а
развевающиеся одежды получали самостоятельную, более живописную и декоративную,
чем пластическую жизнь. Огромные плафонные картины нового рода, расчлененные
неизвестными доселе способами, распространяли бьющую через край, почти не
связанную с архитектоникой, красочную жизнь над исполинскими светскими и
церковными залами. Стенная живопись большей частью еще заменялась ткаными
картинами. Но во всех католических церквах занимали свое место исполинские
алтарные картины, полные барочных изгибов, дышащие религиозной страстью, образы
которых в связи со стилем их роскошных обрамлений следовали господствующему
стилю церковных построек. Без сомнения, итальянские мастера XVII столетия много
содействовали дальнейшему развитию этой барочной алтарной живописи; но столь же
несомненно, что она нашла свое окончательное выражение только в лучших
произведениях Рубенса, на фламандской почве.
Наряду
с этим мощным по своей цельности, часто довольно напыщенным барочным
искусством, в котором почти растворились переживания готической архитектуры, не
исчезавшие вполне в течение целого столетия, развивалось, как и в течение всей
эпохи расцвета, реалистическое направление, и хотя оно связано с барочным
направлением в самых грандиозных своих проявлениях, как скульптуры Бернини,
картины Риберы и Рубенса, но все же оно принесло во всех родах искусства ряд
почти вполне свободных от барокко творений, натурализм которых представляет
ясно выраженную противоположность господствующему стилю эпохи.
В
строительном искусстве можно сопоставить рядом, с одной стороны, начала нового
устройства протестантской проповеднической церкви, с другой – стремления
устраивать в жилых домах ряды действительно жилых, удовлетворяющих жизненным
потребностям, помещений, а также и попытки приспособить язык форм к местному
строительному материалу. В скульптуре, где побочные, ложноклассические течения
создали теперь уже иного рода противовес преобладанию барочного вкуса,
отдельные попытки жанра в скульптуре Голландии, Бельгии и Франции, а затем
повсеместно часть портретной скульптуры принадлежат к этому, исключительно
реалистическому направлению. В живописи это направление выступает особенно
победоносно рядом с прежними приемами, и, несмотря на участие принятое
итальянской живописью в реалистическом движении при посредстве Караваджо, а
также позднего стиля Тициана, в выработке нового мастерского широкого письма –
дальнейшее развитие этого свежего направления совершилось не в Италии, а в
других странах. Великие мастера, Рембрандт, Франс Халс и Веласкес, показывают,
как этот реализм, внесенный великими художественными личностями, мог, с одной
стороны, возвыситься над самим собой, призвав на помощь самую мощную фантастику
света и красок, а с другой – утвердиться и развить дальше самые утонченные
наблюдения форм и красок великой природы; показывают это также в разных случаях
и те преимущественно голландские мастера, которые умели столь же натурально,
как и художественно, воспроизводить свои простые, выхваченные из природы и
жизни ландшафты повседневной жизни богатых и бедных, животных и мир растений
вплоть до простейшей мертвой природы. Уже в XVI столетии все эти роды живописи
существовали, как художественные попытки, но именно только XVII столетие довело
их до самого полного и свободного расцвета; и, конечно, не случайно то
обстоятельство, что это развитие совершилось преимущественно в протестантской и
республиканской Голландии.
Наряду
с этим великим, по существу декоративным, барочным движением и другим не менее
великим, по существу реалистическим направлением, довольно часто
переплетавшимися с идеальными художественными представлениями и барочными
переживаниями, к числу которых можно теперь присоединить в некоторых отношениях
и классицизм, как третье течение, непосредственно или посредственно
находившееся под влиянием антиков, обнаружилась к концу XVII столетия во всех областях
искусства, как новая ступень развития, склонность к легкому, приятному,
изящному, игривому и шаловливому, ставшая основной чертой искусства
наступающего столетия.
Живопись
собственно была господствующим искусством XVII столетия. Едва ли нужно здесь
повторять, что «живописное» с его красочной и перспективной жизнью, с его
светом и тенью, с его соединением крайних противоположностей на плоскости,
господствовало и в строительном искусстве, и в скульптуре XVII столетия. Почти
все именно великие мастера этого столетия, произведения которых проникают в
наше сердце, были живописцами. XVII столетие принадлежало бы к самым мощным в
художественном отношении мировым эпохам, если бы оно не подарило нам других
мастеров, кроме Веласкеса и Риберы, Рубенса и Ван Дейка, Халса, Рембрандта,
Вермера, Броувера, Рейсдала и Гоббемы. Несмотря не новейшие попытки провести и
в искусстве, как и в различных проявлениях жизни, «переоценку всех ценностей»,
мы все не можем представить себе мир искусства без мастеров этого размаха. |